Un padre apunta su rifle hacia la nuca de su hija de seis años. Están de pie sobre un lago congelado en algún lugar remoto de Noruega, rodeados de abedules desnudos y un silencio que pesa como un presagio. El arma tiembla. El dedo no aprieta el gatillo. La niña, ajena al horror que se cierne sobre ella, observa fascinada un ciervo que cruza entre los árboles. Esta apertura gélida (literal y metafóricamente) de Thelma establece desde el primer fotograma las coordenadas de una película que rehúye las certezas: ¿qué hace a un padre contemplar el asesinato de su propia hija? Y más turbador aún: ¿qué hay en esa niña que inspira semejante terror?
Joachim Trier, el realizador noruego conocido por dramas intimistas como Oslo, 31 de agosto y Louder Than Bombs, da aquí un giro hacia el thriller sobrenatural sin abandonar su obsesión por los paisajes interiores devastados. Coescrita con Eskil Vogt (su colaborador habitual y futuro director de la inquietante The Innocents), la película sigue a Thelma (Eili Harboe), una joven criada en el seno de una familia cristiana ultraconservadora, cuando abandona el hogar rural para estudiar biología en la Universidad de Oslo.
La Oslo universitaria se presenta como un territorio de posibilidades vedadas: fiestas donde se bebe, conversaciones donde se blasfema, cuerpos que se tocan sin culpa. Thelma lo observa todo con la mirada hambrienta de quien ha vivido en ayuno perpetuo. Y entonces aparece Anja (Kaya Wilkins), una compañera de estudios que se sienta junto a ella en la biblioteca. Ese primer contacto visual desencadena una convulsión. Los pájaros se estrellan contra los ventanales. El mundo físico reacciona a algo que Thelma ni siquiera se permite nombrar.
Trier y el cinematógrafo Jakob Ihre (filmando en formato CinemaScope por primera vez) construyen una Oslo que oscila entre la frialdad arquitectónica y una sensualidad contenida a punto de desbordarse. Una de las secuencias más logradas transcurre en la Ópera de Oslo: durante una función de ballet, Anja roza la pierna de Thelma en la penumbra del auditorio, y la enorme instalación móvil suspendida del techo comienza a oscilar peligrosamente. La música de Philip Glass, integrada diegéticamente en la escena, se entrelaza con la partitura original de Ola Fløttum (cuerdas sombrías y texturas sintéticas que evocan tanto la tradición nórdica como el post-horror contemporáneo) para crear una sinfonía del deseo reprimido.
Las comparaciones con Carrie resultan inevitables y, hasta cierto punto, legítimas. Ambas películas exploran la conexión entre despertar sexual femenino, trauma religioso y poderes telekinéticos. Pero donde Brian De Palma optaba por la pirotecnia del horror vengativo, Trier se demora en el territorio mucho más incómodo de la culpa interiorizada. Thelma no es víctima del bullying escolar; es víctima de una arquitectura de control parental tan sofisticada que ha aprendido a odiar sus propios deseos antes de poder articularlos.
El imaginario religioso impregna la película a través de una serpiente negra que aparece en las visiones de Thelma: el reptil bíblico que se desliza hacia ella, la envuelve, penetra su boca. La tentación edénica es aquí, inequívocamente, el deseo sáfico. Y si el tratamiento del simbolismo cristiano podría parecer subrayado, funciona precisamente porque reproduce la lógica aplastante con la que el fundamentalismo religioso codifica la sexualidad disidente: no hay sutileza en la condena, ¿por qué habría de haberla en su representación cinematográfica?
Aquí es donde Thelma se vuelve más interesante y también más problemática para la lectora que busca representación lésbica. Por un lado, la película evita el tropo del “Bury Your Gays” (ninguna de las protagonistas muere como castigo narrativo por su deseo) y ofrece un desenlace que, sin caer en el optimismo vacuo, apunta hacia la posibilidad de la autodeterminación. Eili Harboe, en una actuación que le valió el premio Amanda a Mejor Actriz en Noruega, logra transmitir la complejidad de una mujer cuyo mayor enemigo habita dentro de su propia psique.
Existe además una ambigüedad deliberadamente perturbadora en la premisa misma: si Thelma puede manifestar sus deseos más profundos, ¿hasta qué punto el amor de Anja es genuino y hasta qué punto es proyección telekinética? El padre de Thelma, en una escena particularmente heladora, le sugiere que no está enamorada de Anja sino que la obligó a amarla con sus poderes. Esta posibilidad (que la película deja sin resolver) puede leerse como una metáfora del gaslighting que experimentan las mujeres queer, pero también como una problematización incómoda del consentimiento que merece más desarrollo del que recibe.
Donde la película resulta indiscutiblemente magistral es en su construcción visual y atmosférica. Ihre, que ha trabajado con Trier desde Reprise, emplea la amplitud del CinemaScope para acentuar el aislamiento de Thelma dentro de espacios vastos y geométricos: los pasillos de la universidad, la piscina donde nada sola, el apartamento minimalista donde su cuerpo parece flotar desconectado. Los más de 200 planos con efectos visuales se integran con naturalismo inquietante, particularmente en las secuencias submarinas y en las escenas donde la realidad se pliega sobre sí misma.
El hielo funciona como imagen central y recurrente: el lago congelado del prólogo, las superficies reflectantes de la arquitectura moderna, la rigidez emocional que Thelma intenta mantener para no resquebrajarse. Trier entiende, como pocos cineastas contemporáneos, que el horror nórdico no necesita monstruos exteriores; el verdadero terror habita en la internalización de la culpa, en el frío que nos enseñan a llevar dentro.
